中国的网红展观者众多，批评不少，其被负面评价的主要原因是观者热衷“打卡”而忽略展览本身的学术性与价值诉求,但观众在打卡的快感与自我欣赏中同时进行着艺术的自我教育。在四川美术学院日前举办的“现代主义艺术理论&策展实践”国际论坛上，我院策展二期校友、四川美术学院副教授屈波进行了题为《自我教育：观众视角中的网红展》的主题发言，现编发如下，以飨读者。

       网络改变世界，自然也改变了不自外于世界的艺术界。网络时代的艺术界不断因网络传播的迅捷和二次传播的方便而产生轰动的事件，因观者众多、传播广泛而被描述为“网红展”的诸多展览即为当下最为引人注目的现象之一。网红展名称来路不明，可能是从“网红”——网络红人这一本来也起源不明的热词中派生出的新概念。网红展历史颇短，但其起源已不可考，很难认定究竟哪个展览才是中国的第一个网红展。网红展方兴未艾，却同时被推上了风口浪尖，蜂拥的观众与激烈的批评同时而至。网红展缘何被批评？这一批评又折射出了何种中国当代艺术的现状？网红展的真正价值和意义何在？这一系列问题皆值得认真讨论。

       一、网红展的特征

       网红展名称来路不明，但并不等于说其面目就模糊不清，将国内近几年来的网红展排列起来，大致可见其具有下列特征。

       一是展览自身颇为炫目，或艺术家与作品名气炫人耳目，或视觉上具有绚丽的色与光。前者可以UCCA（尤伦斯当代艺术中心）推出的毕加索大展为代表，后者可以余德耀美术馆展出的《雨屋》为显例。毕加索在中国可谓家喻户晓，从20世纪50年代至今，数代中国人都熟知其故事与作品，但见过毕氏原作的国人寥寥无几，故展览现场人气爆棚。相比之下，《雨屋》的作者兰登国际尽管在国际当代艺术界大名鼎鼎，名声却并未越出当代艺术圈，是《雨屋》特别适合拍照的光色设计使作品瞬间红遍网络，吸引了更多公众到现场成为观众。

       二是观众成为展览的主角，或真正成为主角，或自感成为主角。网红展之外的当代艺术展有时也强调互动和观众的参与，但多数互动和参与均有意无意强调了艺术家作为创作主体的身份，观众只是配合，只是既定脚本的演出者。网红展的观众则往往具有极强的主体意识，作品或整个展场空间全都成为拍照的背景，作品变得不再重要或不太重要，最重要的是观众自己的在场。佩斯北京举办的“花舞森林与未来游乐园”展中，teamLab团队设计的花因人靠近而开放的互动环节甚至被许多观众忽视，观众更愿意拍照再拍照。一篇微信公众号文章在介绍该展览时，给出的最重要的信息是如何拍照，文章的结语是“充好手机电，让我们开启一场全新的艺术体验与自拍之旅吧”。仅从这样的议题设置，便不难想象观众会如何定位自己的角色。

       二、展览几何体中的观众

       艺术作品为何展览？构成展览的要素有哪些？从历史的演进看，艺术作品原本不是为了让众人皆见，其或为信仰而作，或为贵族玩赏而作，其观看者是可知的，但现代展览让普通民众共享被视为人类精神财富的艺术作品，共同受惠于艺术天才的润泽，从而形成某种共同的价值观。在现代艺术展览兴起这一重要的艺术史转折期，以作品为中心的艺术场域得以形成，艺术界的结构成为某种复杂的几何体，艺术家、观众、策展人或展品管理者、艺术机构、政府部门、出资人或赞助者、潜在的购买者等皆成为结构中的组成元素。不过，上述诸元素的重要性在不同的时空里并非均分，而是随具体的情境而变动不居。

       中国当代艺术从中国现代美术这一“整一性”的结构中分离而出。在分离过程中，艺术家、策展人、出资人或赞助者、潜在的购买者变得重要。尤其是从20世纪90年代兴起的所谓策展人时代，策展人变得无比重要。策展人提出或者提炼出核心概念，策展人的论述与作品交相呼应，皆为展览不可或缺的部分。也就是在这一过程中，观众的身份发生了变化。与官方主流展览以民众审美需求为目标的情形不同，当代艺术的观众多为文艺圈内人士以及潜在的购买者，当代艺术展之所以“开幕即闭幕”，原因多可归结于此。

       不过，出人意料的是，被忽视许久的公众大规模进入当代艺术展场会如此快速、如此密集，几乎在不经意间就成为了艺术界话题性的现象，他们让策展人和批评家都有几分措手不及。他们或友朋相邀，或亲子出游，或二人携手，或三五成组，到展场主要为拍照、打卡和在朋友圈分享、炫耀。而相比展场汹涌的人潮，美术馆、画廊等艺术机构组织的公共教育受众之少，完全不负其为“小众”的公共教育的评价。在这样的语境中，艺术机构推出的公共教育失效，策展人的论述不被观众聚焦，也就顺理成章了。

       三、自我教育的网红展观众

网红展的观众忽视主办方的公共教育和策展人的论述，不以膜拜之姿凝神静气地观看原作，是网红展的突出现象，却绝非网红展的独有现象。诺曼·布列逊（Norman Bryson,1949- ）曾描述18世纪后叶巴黎沙龙空间里挤得满满的男男女女，他们“代表了从比较时尚到比较寒酸的不同类型的社会群体”，“带着不同程度的关心或漠视却都关注着在沙龙展出的艺术作品，从鉴赏家对一幅画作做表面的专业探究，到一个牵着母亲的手的孩子的任性和心烦意乱的观看”。本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）对美术公开展览则持否定态度，他以为，“同时且集体欣赏画作是有违绘画本性的”，“有人利用博物馆或展览形式将画作介绍给大众，可是大众本身却不能自行组织安排他们的赏画活动”。从公共艺术机构诞生之日到当下，对观众行为的批评或质疑就没有中断过。但没有观众的展览不能称其为展览，是观众——从著名观众如狄德罗(Denis Diderot ,1713-1784)到拉斯金(John Ruskin，1819-1900)再到格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）以及上述的诸位，到数量难以统计的无名观众，助力艺术家、策展人和艺术机构改变一个时期的审美风尚和艺术潮流，尽管多数时候是著名观众引领着无名观众。

       以上所述发生在西方，中国与西方社会的政治和经济结构不同，故不能将这些案例的经验原封不动地照搬用于分析中国的展览，但是，中国自身建立的现代美术展览体系也依然能够证明观众，尤其是普通观众的重要性。从民初陈师曾《读画图》所反映的男女老少汇集一堂，到柯律格(Craig Clunas，1954-  )用作《中国绘画及其观众》（Chinese Painting and Its Audiences）封底图的任梦璋的《朱德参观美术展览》，从刘香成拍摄的星星美展成员街头演讲，到1979年四川省青年美展上观众观看程丛林的《1968年×月×日·雪》的照片，再到人体艺术大展和中国现代艺术大展的排成长龙的观展队伍，普通观众无所不在且无时不在。他们的目标各自不同，在展场的行为也是纷乱的。但是，不能否认的是，他们是改变和型塑中国现代美术的重要力量。

       网红展的观众最重要的活动是拍照与分享。在他们拍照之前、拍照之中和拍照之后有无对作品的品读与观照？在他们用自媒体对展览进行二次传播时，有无对作品本身的反思性回顾？答案是肯定的。只是这一视看与思考的方式脱离了主办方尤其是策展人的控制，他们在进行一种自发甚至自主的学习，或者说自我教育，伴随着这一教育的，还有自我的衍生性创作，尽管绝大多数自拍照都只能归入普通的大众文化产品之中。

       结语

       雅克·朗西埃（Jacques Rancière,1940-  ）论及西方近代史上有一种平等的革命，这种革命提倡本质的感觉体验，给人以无为的享受，这种能力是所有人都能平等拥有的。人的身份被悬置起来的这个状态，让人的利欲和层级在感觉中消解。另一方面，托马斯·克洛（Thomas Crow,1948-  ）曾论及前卫艺术对通俗文化精挑细选的挪用与反哺。时至今日，所有人在感觉上的平等，也没有完全变为现实，但不妨成为一种修正现实的标准。同样，前卫与通俗，当代艺术与大众文化之间的纠缠也一直未有停歇。就网红展而言，热衷打卡与传播的观众对作品的感觉值得尊重，重要的是，网红展折射出了公众对自我感觉的肯定，同时，也表达了他们对艺术的热情。假以时日，不只以知识化的方式推广当代艺术，让观众无限走近艺术，最终才能让其成为改造当代社会形态和重塑文明的工具。

       校友名片

       屈波，中国文联文艺研修院策展二期校友，艺术史博士，四川美术学院副教授、硕士研究生导师。中国文联文艺研修院专家咨询委员会委员，中国文艺评论家协会会员，中国艺术人类学学会会员。曾参加第十二届全国美术作品展·当代美术创作论坛、第34届世界艺术史大会。主持教育部人文社会科学研究规划基金项目一项，出版专著《20世纪上半叶中国美术科学化思潮研究》，在《文艺研究》《美术》《美术观察》《人民日报》等核心期刊和报刊发表论文20余篇。

作者 | 屈波

编辑 | 国际研修处 刘怀彦