大约在2011年年中，我看过一篇署名Britta Heidland 的文章《一个请求：不要去理解当代艺术》(来自译言网的文章)，该文认为“如果我们真的在博物馆里遇到一块毛毡、一块脂肪或者一块肥皂，我们又要怎么理解它们？很简单，不要去理解，而是去感受！”“这就是现代艺术要求我们的：坚定地、感性地绕开那些我们不懂的部分。”让观众“不要去理解当代艺术”，“绕开那些我们不懂的部分”“去感受”，这种说法象巫师布道一样，让人觉得很诧异、很奇怪！在笔者看来，《一个请求：不要去理解当代艺术》的实质是让当代艺术更玄乎、更随意，以便艺术家们任意所为地实施、批评家们毫无顾忌地掩饰，完全沦为一种为了某种利益进行合谋的游戏。

在当下的中国艺术界，“当代艺术”是个时髦的词。无论是艺术家，还是批评家，只要一谈到相关“艺术”的话题，都会往“当代艺术”方面靠，感觉好像什么都可以成为当代艺术。如果不提当代艺术的话，就感觉自己好像是落后的代名词一样。可事实上，在思维和意识方面，当代艺术和传统绘画艺术之间存在本质的区别。这需要当代艺术家、批评家和观众对“当代艺术”概念本身进行梳理，以厘清人们对当代艺术认识的一些错误，让被遮蔽的、被误读的“当代艺术”回归当代艺术。

传统形态的绘画艺术是一种视觉形态的艺术，追求的是眼睛看到的视觉美感。绘画创作的目的是艺术视觉本身，绘画内容和形式在作品中的关系处理如何、技术技巧的高低成为衡量作品好坏的标准之一，所有的绘画语言要素诸如构图、色彩、线条、笔触等等无不成为体现“绘画性”优劣的指标，其目的就是追求可视性效果。尽管当代艺术并不排斥可视性，但可视性并不是当代艺术创作中主要追求的目标。当代艺术要凸现的是作品之外的文化意义和社会意义，可视性存在于是否能引起观众思考隐藏在作品后面的意义之中。从这个角度而言，当代性不在于视觉上的愉悦性，而在于思想性和观念性，在于其本身的批判性，这才是成其为当代艺术的必要条件。

当代艺术也是观念艺术。也就是说，当代艺术只有艺术，没有艺术品。传统艺术是需要一个“物”来依托艺术的表达，但当代艺术的艺术也许存在于展示物之中，也许更存在于展示的过程之中，它无法把指向目标落脚到一件具体的“物”上。当杜尚的现成物——小便器成为艺术作品《泉》时，这颠覆了传统对艺术的定义方式，衡量一件物品是否是艺术不是来自其本身，而是依赖于其所展示的环境。

杜尚 《泉》（图片来自网络）

从批评层面上看，当代艺术与传统艺术在批评方式和批评语言上也不一样。当代艺术让艺术批评获得了真正的批评空间，因为当代艺术注重观念。当艺术批评家更侧重用文化的、哲学的、文学批评的方法介入当代艺术批评时，艺术批评就真正从传统艺术批评重本体语言的枷锁中获得了解放。由此传统艺术中那种艺术欣赏式的艺术批评方式对当代艺术而言已无能为力了，必须借助文化学、社会学、心理学、思想史等新的批评方法进行观念的阐释。

艺术家思想的自由表达和批评家话语的充分释放，加上资本的注入和炒作，带来了当代艺术市场的繁荣，导致所有艺术创作者都开始疯狂地紧跟“当代”的步法，唯恐自己成为别人谈论落后的对象。短短的几年下来，整个艺术创作圈好像集体变“当代”了，大家都成为了“当代艺术家”。许多人认为，自己活在当代，自己创作的作品都是反映当下社会方方面面的题材，不是当代艺术是什么呢？这实际上是把“当代艺术”作为一个时间概念来看待了，认为在当代社会的艺术就是当代艺术，可实际上是望文生义。没有理解到当代艺术的旨归，即当代艺术具有很强的批判精神。“当代”沦为了一种时尚的潮流，其实很多人是自以为的“当代艺术”，与真正的当代艺术精神、宗旨往往背道而驰。

当前出现的一种现象是，许多没有传统绘画的功力和技巧的画家们在无法获得绘画领域的成功时，往往转入当代艺术领域，他们认为搞当代艺术容易获得成功。这些“当代艺术家”凭着自己理解的表皮化的“当代”，故弄玄虚，装神弄鬼，搞一些很令人不可思议的“当代艺术”；尤其恶劣的是，还有一些“艺术家”就简单地搬用、抄袭西方当代艺术中多种媒材或现成品的形式，在堆砌材料中糊弄摆起了各种“龙门阵”。这种材料的“展示”，按照德国装置艺术家、雕塑家、画家、艺术理论家Joseph Beuys（约瑟夫·包耶斯）所说的那样，因为“不应该代替其它什么出现，它们只展示它们自己”、“材料在放射能量，就像炉子放射热量一样。我们可以感觉到它们在一个空间里存在，我们作为观众，也‘只’有这么一个任务，就是让它们在那里存在着就好”。（见Britta Heidland的文章《一个请求：不要去理解当代艺术》）西方艺术家已经有了相对成熟的当代艺术体系，Joseph Beuys（约瑟夫·包耶斯）这样的艺术在西方的文化语境和艺术语境中是完全成立的，可如果中国的“当代艺术家”也如此类推的模仿搬用“展示材料”的话，“当代艺术”也太简单了吧？

因为“当代艺术”既没有技术要求，也没有评价标准，更没有准入门槛的缘故，所以不管任何人、不管有没有经过艺术院校的基础训练，也不管以什么样的方式弄出来的“东西”算不算艺术作品？反正，只要弄出来，自己声称是艺术作品，便是艺术作品。接下来要做的是，找一个蹩脚的文化人或者所谓的“批评家”捣鼓和瞎编几篇夹杂着晦涩概念的文章大张旗鼓作宣传，再加上不知底细、不明觉厉的土鳖老板资本家们被忽悠收藏几件“作品”之后，一个成功的“当代艺术”家便新鲜出炉了。而这个流程便是许多“当代艺术”家所熟知的成名之路。

（图片来自网络）

殊不知，在笔者看来，真正的当代艺术也是一种有着艺术标准的艺术形式。要和当代艺术搭界的话，这首先他要搞清楚什么是当代？如何做一个真正的当代人，失去了这个前提，他就不会成为一个真正的当代艺术家。那么，什么是当代？用阿甘本的话来说“当代性”就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它，他们不能死死地凝视它”（见阿甘本：《什么是当代》北京大学出版社出版）。这说明，阿甘本认为做艺术家必须保持距离的重要性，只有保持距离，才能“死死地凝视它”。当代人只有与时代脱节，即生活在这个时代但又和这个时代产生格格不入的判断和状况。此时，只有保持距离，才不会被时代所吞没所席卷，才不会变成时尚人。只有和自己的时代发生断裂或者脱节，才能创作出与时代相凝视的作品。但当前的情况是，很多人对于“当代艺术”还有一种很表面化的理解状态：主要形式、语言不是中国传统方式（中国画）、西方传统方式（写实），就是“当代艺术”了。于是，中国人的“当代艺术”里又多了两个方向：以不同于传统的形式语言做的唯美作品；以不同于传统的形式语言做的“传统意境”的作品。在笔者看来，这其实是把“现代艺术”当成了“当代艺术”，非常可笑。

其实，当代艺术的核心就是当下，就是此时此地。有些人认为只要运用新媒体、装置、行为艺术等表达方式，就是当代艺术。但它没涉及到当代艺术的核心，就容易流于表面，甚至于有些东西表皮上非常华丽，但和当代艺术的实质没什么关系。尤其是简单研究、模仿和套用所谓的当代艺术语言来进行所谓的“当代艺术”创作，就是把当代艺术最核心的东西抽空了。许多人往往对当代艺术的指向理解不明确、想法很迷茫，人云亦云，错把流行当前沿和前卫，这种重视所谓的“当代艺术”语言的“作品”在中国当下的美术学院、艺博会和画廊里很泛滥，表面上看，这类“作品”很国际化、很时尚，但就是不感人，只是华丽的空洞，根本不能称其为“当代艺术”作品。

在笔者看来，当代艺术是思想性、观念性很强的艺术形式，其思想与观念如同哲学的概念晦涩难懂，只有去揣摩概念化的理念，思考或冥想其中的道理，才能获得顿悟般的感受。真正的当代艺术常常运用一些象征和隐喻的手法，这些象征和隐喻又常常带有国家的、民族的、地域的特色，在不了解其背景的情况下，作品是根本无法理解的。而一些作品的产生又与历史、社会的各种现象有着千丝万缕的联系。如果我们不去理解作品本身所蕴含的事件及文化内涵，你看任何当代艺术作品时肯定是一头雾水，例如，如果你不了解911事件和中国禅宗里的精神，你是根本无法理解和体验徐冰 “本来无一物，何处惹尘埃” 这件装置艺术作品所蕴含意义之绝妙的；再如，在中国文化中，几乎是众人皆知的“草船借箭”的故事。对中国人来说，理解蔡国强的装置艺术作品《草船借箭》就易如反掌，再加上放在国际政治环境中来思考的话，就不难得出蔡国强充满狡诘而富有智慧的表达。而如果你是一个西方人，没有中国文化背景的话，不知道“草船借箭”的典故，装置作品《草船借箭》给人的感觉就仅仅只是像是一个视觉极强的装置船体。如果不理解的话，那获得的感受也仅仅只是表面的视觉感而已。

蔡国强的装置作品 《草船借箭》（图片来自网络）

博伊斯说“人人都是艺术家”，这种立场为当代艺术树立了艺术创作自我化的极端，只要愿意，任何方式都可以成为艺术。笔者记得2011年年中时徐冰曾在上海博物馆以《传统被激活之后》为题的一次讲座中告诉观众：“不要因为看不懂当代艺术作品就产生自卑感，误以为自己接受的艺术教育不够。事实上是当代艺术系统本身有问题。杜尚把小便池放在美术馆就是艺术作品，一个工人把小便池摆在洗手间就不是艺术？这本身就有问题。”徐冰在讲座中给观众解释说“今天艺术家对解释作品特别有兴趣，但对作品本身不负责任。我今天在这里扫地，就是一个行为艺术，这个行为就价值连城，因为我是著名艺术家。”这就给公众留下了一个不好的印象，当代艺术就是胡作非为，想干什么什么就是艺术，那公众当然无法理解所谓的”当代艺术“了，因为艺术家本人也是没法“理解”当代艺术的，正如徐冰说当代艺术“它满足了那些有视觉自虐习惯的人的满足。当代艺术培养出一批人，过一段时间就要去现代美术馆看看不懂的东西。因为他们觉得，看看不懂的东西，要比看看得懂的东西境界高。”如果从他所说这个表象上来看，当代艺术就真的没有了任何意义！但事实上，徐冰等艺术家所做的许多作品已经成为了中国当代艺术史上的经典，其蕴含的社会意义和文化意义却是无穷的。徐冰在此认为的“不要太把当代艺术当回事”的论断，貌似是很矛盾的言行，笔者揣测，这难道是徐冰对过去自己艺术创作的一种不满足？还是对目前中国的“当代艺术”领域出现的许多现状和现象的一种无可奈何的反讽？

在笔者看来，真正的中国当代艺术应该是从中国传统文化自身逻辑中发展、转换和生成的一种直面当代社会生活的艺术方式，它绝对不是按西方标准来模仿和套用的艺术形式，那种唯西方策展人马首是瞻的当代艺术标准与逻辑迟早是会被中国艺术界所唾弃的。

然而在近几年来，国内许多“当代艺术家”已经习惯蜂拥前往威尼斯“朝圣”威尼斯双年展及外围展（美其名曰“平行展”）亮相展示时；还有许多“艺术家”出钱购买而成功“荣获”国内外利益集团为这些人量身定制的各种诸如“卢浮宫艺术金奖”、“查理—考特奖”、“泰勒奖”等等之类国内外奖项时；同时，在面对国内的“当代艺术家”们近年来制造的大量“雷人”的“艺术作品”时，我们需要客观冷静并冷眼审视这些泛滥的“当代艺术”：我们真的当代了吗？在艺术圈内里还有很多人都没有真正认识清楚何谓当代艺术时，这种“当代”有意义吗？或许，作为一个思考者或探索者，我们有必要在形而上的思考中，去反思并实践如何才能真正地体现当代艺术的本质，这才是笔者提出上述问题的初衷。 

校友名片

宋文翔，中国文联文艺研修院策展一期校友，武汉美术馆馆长助理，国家一级美术师，中国美协会员、浙江省文艺评论家协会理事。参加全国性美术作品展览逾十次，其中《欢乐姊妹节》获“西部辉煌”全国中国画提名展铜奖，《古风遗韵》获“第一届中国美术金彩奖”提名奖。先后发表学术论文一百多篇，《重要的是态度——从两个艺术家态度的变化看当代艺术创作之方法》获第七届中国文联文艺评论奖二等奖，《网络传播媒介对当代美术批评方法论的拓展》获“首届当代艺术与批评理论研讨会”优秀论文二等奖。