有人提出，西方的许多经典艺术，如芭蕾舞、古典歌剧，并未把创新当作生存的利器，却依旧保持着鲜活的生态。那么，问题就来了：戏曲需要创新吗？到底应该如何“创新”？

纵观戏曲发展史，继承与创新多为并行双翼，很少成为制约戏曲发展的两难困境，真正能够引发生存危机的话题是“雅”“俗”之别。通常，一种声腔或戏曲多兴起于民间，壮大于城市和文人笔下，过俗难登大雅之堂，影响有限；过雅，则将失去大多观众。

昆曲便有这样的教训。明末清初，人山人海的“虎丘曲会”、才人辈出的“苏州派”剧作家，与众多文人才子一起塑造了昆曲的璀璨景象。之后，更贴近百姓口味的花部诸腔盛行，昆曲未能及时调整身段，民间一端力量渐弱，致使整个剧种失去生气。

因而，戏曲艺术总有大众化的渴望，在与当下观众的碰撞与交流中保持自己的生机与活力。即使在审美品位上保持着士大夫的雅致与中国古典美学的深沉意境、以精英文学作为支撑的昆曲，依然有切入现实与火热话题的传统，许多剧目可通过丑角或花旦，以“现挂”的方式，增强着观众观剧的现实存在感。更何况始终生存于民间的地方戏，众多剧种、声腔与剧团以及数量更多的从业者，对当下观众的审美兴趣始终有着强烈的敏感。有些剧种也许在声腔和语言上保持着自己一定的特点，技艺与表演手段上也会有一些绝活特长，但更多的情况是，许多地方戏，拥有中国戏曲共有的手段和美学表达，通过“接地气”的形式和内容，获得自己的生存和发展。在生活方式和文化语境不断改变的今天，刻意让地方戏曲保持“不动”，与现实环境脱节，势必会让众多小剧种彻底成为博物馆一幅幅静态画帧，成为远离现代生活的记忆碎片。

更重要的或许是，戏曲艺术是典型的“活态传承”，一代代戏曲演员通过“口传心授”的方式从前辈艺人身上获得艺术沿传的方式，在跟观众的互动中获得反馈和精进。不少剧种对嗓音、身体训练有着严格要求，学艺通常要从少年甚至幼年开始，经过千百次训练和模仿，方能登上一方舞台，演绎出剧种的基本模样。按照剧种规范打造出来的艺人，对于剧种和戏曲的传统，有着旁人难以理解的重要认知，一旦抛开这样的传统，戏曲艺人的技艺与艺术毫无疑问成为无源之水。然而，“活态传承”的魅力正在于，艺人可以根据自身条件与理解，去调整和演绎演出风格。世上少有一模一样条件的人，戏曲因为人的差异而显得不同，也因为人的差异带来了艺术上的不断探索，从而引发创新。以京剧为例，程长庚时代须生以洪钟大吕为正声，谭鑫培的嗓音条件被程长庚称为“衫子调”，因其委婉近于青衫；而后谭鑫培却能另辟蹊径、别为新声，以须生新腔风靡剧坛，改变传统审美，成为宗师。而最近堪称现象级的昆曲《牡丹亭》“大师版”演出，呈现出来的是风格各异的杜丽娘、柳梦梅，这其中，既有传承渠道的不同，更有演员对艺术与人物的丰富理解。“活态传承”的特殊性，使得戏曲的传承与发展，常在一个理性与有限的空间里发生发展。

我们看到，从未有一个优秀的戏曲演员是以轻视传统而成功的，但同时，他们往往也在小心翼翼寻找并放大着自己的艺术个性，来取得观众的审美认同。相比起保守性的继承，创新是一件风险极高的行为，艺术的创新，甚至在很长时间里都难有一个完整的判断，也容易招致行内专家的批评。尽管如此，我们也还是看到许多艺术家大胆甚至突破性的探索，这样的探索，很多时候并无功利性的需要。例如台湾京剧演员吴兴国，最近演出的摇滚京剧《荡寇志》，将动漫元素、摇滚音乐甚至COSPLAY（真人扮演电脑游戏角色）与京剧融于一体，使一些观众愤然离席，引起极大争议。作为一名拥有极好传统底子的京剧演员，吴兴国应该知道这种“出格”带来的负面争论，但其仍然努力尝试，显示了一个演员试图与不同年龄观众进行艺术交流的渴望。

纯粹艺术上的求索创新，许多都不能称为成功，包括梅兰芳在内的大师，但是，正是这样的探索，能让戏曲艺术在与观众的对话中进行重新自我定位、寻求新的可能性。我们可以说，梅兰芳在晚年返璞归真，从创新走回了传统，正是一个顶级艺术家的智慧与聪明。可是如果没有当年的求索，梅兰芳或许只是又一个陈德霖，我们的京剧图景，远不会如此热闹。当然，面对当下舞台少数急功近利、堆砌潦草的所谓“创新”，每一个专家和观众都应大声地说“不”，这并非真正艺术上的探索，而是让人厌恶的圈奖或圈钱的游戏；但对那些饱含诚意、带着生命温度的尝试，无论成败，请给予宽容和掌声。

《人民日报》（2015年01月06日23版）

颜全毅在中青五期（编剧班）学员讲坛上发言