对于艺术创作而言，比较可怕的是：艺术家的自我妥协。他提前根据习惯和猜测，为自己预设了层层障碍，并在创作中一步步放弃了艺术的想象力和表达力。

——陈建忠

最近，有一条微信被刷屏：冲突固然是戏剧的核心，但直面现实却应该成为戏剧的灵魂。这句话出现在波兰当代著名戏剧导演陆帕的作品《英雄广场》在天津首演之后的评论中。（与其对应的是，电视界提出的：有价值观的收视率才是真正的收视率；电影界提出的：电影不仅仅可以造梦，它还是一种现实）。

《英雄广场》剧照

陆帕的戏剧，与其漫长同样著名的是，对现实强烈的关注和介入。这种介入已经不再是泛泛地提几个不痛不痒的问题，而是，呈现在你面前的人物，全都因为现实和历史的浸淫，政治与文化的影响，而徘徊、迂回、踟蹰、焦虑、痛苦。及至包括《撒勒姆的女巫》《死神与少女》《死无葬身之地》和近两年才被引入到中国舞台上的《丽南山美人》《黑鸟》《十二公民》，甚至香港的《最后的晚餐》这样轻巧、细致，生活化的戏，这些作品都具备了某种抵达社会和现实“深处”的力量。当《丽南山美人》中，一边是母女两代人与生俱来的刻骨仇恨和对抗，一边是爱尔兰人在英格兰整个格局中存在感的微茫；当《十二公民》以一种辩论式的表达，探讨“公正”如何能在习惯思维和习惯势力纵横交错的社会秩序中得以抬头、得以生长，最终实现“对生命的尊重”这一人文命题；当《最后的晚餐》，儿子从厨房里把那包炭火拿出来，母子两人不约而同、选择“自杀”来成全对方，以一种既温情又尴尬的情绪吸引观众……你会不自觉地与中国本土原创戏剧进行比较，会觉得：我们的戏剧舞台偏“窄”——我不敢用“浅”这样的词汇，即使评价当代中国戏剧，毕竟还有一批十分具有分量的作品，像《伏生》《白鹿原》——造成这种“窄”的主要原因，是戏剧精神的退化，或者说文学精神、人学风景在舞台上的退位，由文本、导演、演员和戏剧场共同营造的，能够抵达人心、人性、社会核心部位的能力的退化。

《丽南山美人》剧照

产生这种原因可能有多种：比如对体制过度依赖，对市场亦步亦趋，气喘吁吁，力不从心；舞台上新鲜力量很难进入，自我造血功能不足；一些戏剧原创力量被影视界的雄厚资金和回报分流、吸引走；社会还没有提供给戏剧蓬勃发展的多项力量等等。

但我想，最重要的恐怕还是戏剧人对戏剧艺术所能达到的“可能性”还缺乏信任和想象。这两年引进的国外戏剧，包括陆帕大师的作品，可能在形式和操作层面，没有太多供我们借鉴的。但是，它提供了对“戏剧可能性”的理解，那就是，戏剧对于从社会，到政治，到人心层层递进的“到达深度”的可能。这种“可能性”比其他的所有技术加起来都重要。目前，我们的戏剧和影视创作还有一些禁区，但如果问：当有一天，这些禁区全部开禁了，你还具备不具备“写”的能力？恐怕很多从业者，都不会那么肯定地说：我能。

对于艺术创作而言，比较可怕的是：艺术家的自我妥协。他提前根据习惯和猜测，为自己预设了层层障碍，并在创作中一步步放弃了艺术的想象力和表达力。这种自我阉割一旦形成，艺术家的艺术创作也就濒于结束了。以主旋律戏剧为例。我们的主旋律戏剧固然大部分都是政府出资，命题作文。但并不意味着，这一类题材就一定是唯上的、虚假的、宣教式的。主旋律本来应该是一个褒义词，是一个民族和群体中精神、品格、秉性与气质中主要部分的概括。然而，我们对待主旋律的理解和态度往往是片面的，单一的，短程交接的。于是，主旋律成了宏大叙事、虚假宣教、口号标语翻飞的“伪主旋律” 。在一部描写人类在悬崖峭壁上开掘河流的主旋律作品中，出现了这样的情节：当剧中人被重重困难几乎压倒时候，是一个小女孩去送水过程中的意外死亡，让场上人物由挫败和悲痛中转变为奋起——这种所谓戏剧技巧的运用，暴露出的是对“人”和“生命”的漠视。

《十二公民》剧照

我们的舞台上，还有不少这样的作品：只探讨一种可能性，只有黑白两种分法。或者，将所谓“大爱”和“大善”作为消泯和跨越一切矛盾和障碍的力量，而不管这种矛盾和障碍是源于个人，源于群体，还是源于历史。许多即使是打着“人性”幌子的主旋律作品，也更多的是在政治图景下对于个人缺陷的修补性描写。因此，我们看到了太多的小奸小坏小毛病，但总体“三观”正确的人物，并将其作为戏剧文学发展的一大突破和进步，被反复运用和模仿。这些人物背后所可能存在的社会动因、文化投射从不被深挖和提及。太多的主人公都像是臆造出来或者架空的，关于戏剧，我们能谈到的更多是某一部作品的“技巧”，而不是人物的多义和复杂，人性的幽深与可感。

戏剧精神在舞台上的缺失，带来的另一个现象就是：多数作品，看不到理性的光芒和哲学的思考，仅仅停留在对事件的叙述和热点的追逐上。这与戏剧编导的理论储备有关，文学、哲学修养有关，更与对戏剧艺术能够达到的宽度、广度、高度有关。小说，是一个民族隐秘的历史；戏剧同样是。甚至可以说，戏剧是文学中的文学。问题是，你要不要去表达，愿不愿意费力气，在舞台上这样一个空的空间里，建筑关于某一历史阶段的民族画像。

以上，我们谈的，是戏剧精神或者说文学精神在今日舞台上的弱化。其实，不仅仅是戏剧，整个文学艺术在今天，都因为种种外在元素，而偏离文学实质本身。那种对于文字本身的敬意，对于文学纯度本身的追寻，在作品中应该有的对宏阔时代、历史厚度、人性深度、哲学思考和美学表达的追寻，都出现了模糊和犹疑。因此，我们呼唤这种精神的回归就格外重要，这种呼唤和回归，一是戏剧对社会功能的重新认识，二是文学性和诗性重返舞台，并将之融化为中国式的文学表达和诗性表达，这不仅仅指戏剧，还指所有的艺术。三是呼唤真诚的写作态度。四是呼唤戏剧评论家在这一过程中的责任感、使命感和专业影响力，尤其是青年戏剧评论家。让戏剧精神重返舞台，绝不仅仅只是编导演和舞台其它工种的责任，也应该是青年戏剧评论家的事业。我们需要带着青年的热度，带着我们对世界的态度，带着对戏剧作为一种艺术的理解，去发声，去鼓与呼。

陈建忠，中国文联文艺研修院中青二期校友，河北省文联理论研究室主任、河北省文艺评论家协会副主席兼秘书长。编剧（含合作）的影视剧作品有：电视剧《丑角爸爸》《最爱.你》，电影《夏天的拉花》《王牌》等，电视剧先后在中央电视台8套、辽宁卫视、广西卫视黄金段播出，电影作品登陆全国院线。先后获得第29届中国电视“飞天奖”等，微电影获得2015美国独立电影节最佳短片白金奖，2016德国柏林华语电影节短片最佳编剧奖。