【摘要】中国传统音乐哲学的特点是实践,文人音乐强调修身养性功能就是典型。诸如“天人合一”“心斋”“坐忘”“移情”“素琴实践”“自况”等等,都是具体的表现。这些表现体现了超感性和超主体性的特点。相关文献中的许多文辞源于实践又导向实践,也体现了“做的哲学”精神。挖掘这种哲学精神,对中华美学的重建具有理论与实践的意义。当代音乐研究、民间传统和教育实践等都证明了这一点。

【关键词】做的哲学 文人音乐  自况  超感性  超主体性  归一返道

中国传统音乐文化研究，出现了很多分支，都产生了很多可喜的成果。本人近年来特别关注古代文人音乐哲学思想与实践，例如“和”“大音希声”“修身养性”“天人合一”“耳听、心听、气听(心斋、坐忘) ” “移情”“琴中趣”“色空不二”“全声”与“全士”“神为之君”等等。通过几年的中国古代文人音乐哲学研究，本人获得一些思考结果，如“和—生态观”“虚实体在论”“做的哲学”“自况”的行为方式、“超感性”与“超主体性”“归一返道”逆生之法，等等。当前要在全球化中走自己的特色道路，梳理或重建中国音乐理论系统，就需要进一步深入进行传统音乐文化的研究，需要突破各种瓶颈。这方面的学术探讨意义重大。笔者原计划全面梳理这些思考，作为阶段性研究成果的导论。限于时间，在此仅仅谈一个相关问题的思考，即“做的哲学”。关于“做的哲学”，笔者已发表过专文[1]，并在一些学术会议上谈及。这里再次谈论，希望引发学界共同探讨。美国“新新实用主义”代表舒斯特曼的书“Practicing Philosophy”被译成《哲学实践》[2]，这容易被人理解为先有某种书写的哲学，再根据它去实践。笔者觉得从内容看，应该按照英文语序译成“实践哲学”，这样更符合作者说的“做的哲学”的意思。相对于“说的哲学”，“做的哲学”强调实践，真理就在实践中，即便没有被言说它也存在。这种观念跟中国古代文人音乐哲学思想相通。

中国古代文人音乐哲学的特点是来自实践，返回实践。前人文字是后人实践的导引。例如《谿山琴况》，其24况都是要通过“自况”的行为方式达成的。关于“自况”的行为方式，笔者也已发表过专论[3]，在此仅作提要。自况完全不似他娱，也不同于自娱，是文人音乐极具特色的行为方式。它要求操琴者通过各种方法、渠道进入超越世俗的高远境况或境界。《谿山琴况》指出鼓琴即便不遇知音也“足以自况”。就是说，鼓琴并非操弄音乐，而是籍琴求道；“琴况”宗旨乃“道况”。明清有琴论者(如杨表正《弹琴杂说》)指出，如果鼓琴是为了音声愉悦，那不如弹古筝。显然，自况的行为方式充分体现了“做的哲学”的精神和体悟方法。这种做法在魏晋时期陶潜的“素琴”实践那里已有充分体现。如果说早期重道轻器，琴仅仅被当作入境获取“琴中趣”的一道开关，那么后来道器并重，或者道器一元，琴可以“吟其心”，亦可以“得其道”。

历史上，道家、儒家和佛家都强调做的哲学，而不是说的哲学。

如庄子阐述的“坐忘”“心斋”。《庄子·大宗师》叙述颜回几度向孔子谈自己的进步，他说自己开始忘了儒家道家的区别，最后达到物我两忘的“坐忘”境界，即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。孔子大加赞赏，并言要步其后尘。《庄子·人世间》谈及颜回请教何为“心斋”，仲尼曰：“一若志！无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气！耳止于听；心止于符；气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”这些文献内容都是大家非常熟悉的，但是今日的研究者究竟有几人做到“坐忘”“心斋”？就像“天人合一”，有几人体验到那种状态？以上言辞，都是动词，如“堕”“黜”“一”“听”“止”“待”等。其中的“一”作为动词，作“专一你的心智”解。

又如《大学》，提出一系列“做的哲学”具体要求：“止”“定”“静”“安”“虑”“得”；格物、知至、意诚、心正、身修，这样方可实现“修身、齐家、治国、平天下”。人们多引用“修身、齐家、治国、平天下”，却对修身的具体要求关注不足。在笔者看来，这一系列关键词都是动词，都是做的哲学的表述。此外，仅从“止”“定”“静”“安”就可看出在修身养性上儒家和道家的相通之处。加上庄子通过仲尼之口谈坐忘和心斋，更说明儒道的内在关联。

再如《心经》，很多文字都是实践性的。例如第一句“观”“自在”“行深”“照见”等等，均为“做的哲学”。这种感悟，得益于一次偶得。大约20多年前，有朋友从某寺庙主持那里获得一本内传的《心经》解释读本复印件，知笔者喜爱佛教哲学，便印了一本赠送。看了才知道，《心经》几乎每个字都是修行法门。例如“自在”作为动作，就是要斩断所有世俗关联、所有束缚，解除所有执着——不执着于“色”，也不执着于“空”。如此等等，一路做下去，“勇猛精进”，达到禅佛境界。

道儒释对文人乃至各类人群都有很深的影响，因此被当做中国传统文化的重要思想根基。它们也是传统音乐文化的思想根基。

需要思考三个问题。

其一，今日研究者如何获得“亲历的知”，书写“学理的知”。如何籍琴求道，成就“天人合一”？遵循做的哲学，亲力亲为，就能获得亲历的知。笔者曾提出“音乐学四大件”，即“体验、阅读、思考、写作”。其中的“体验”，包括音乐欣赏、表演、创作、田野等体验，还包括传统音乐哲学的体验。过去以为可以先知道，然后再做到。例如老师教琴，示范并讲解，然后问：知道了吗？答：知道了。会吗？不会，需要回去练习。实际上在没有做到之前，是无法真正知道的。笔者现在经常强调的是：只有做到，才能知道。做到了天人合一，才知道什么叫“天人合一”。在非理性体验领域，包括感性体验或审美体验、宗教体验、情感体验等，前人的亲历之知，写成文字，成为“学说”；后人通过阅读，只能获得“学理的知”。如果仅仅了解字面上的意思，那就很难说对音乐文化、音乐哲学有真正的认识。弹古琴，如何采取自况的方式，达成24况指向的境界？文人音乐哲学告诉我们，要以自况的方式，归一返道，也就是俞伯牙的老师成连先生所说，首先做到“精神寂寞，情之(志)专一”，如此再由“一”而入“道”。这便是笔者所说的“逆向生成法”，将“道生一，一生二，二生三，三生万物”倒过来，九九归一，由一入道。具体如何做，如何达成，恐怕需要专门的传承方法研究和交流。《水仙操》记载的伯牙学琴之“移情”故事，笔者认为是成功的古人音乐传承的典型事例。

其二，对巫、宗教音乐哲学，如何“进出”？一方面，“不入虎穴，焉得虎子”；另一方面，有学者认为要防止从研究者变身为信仰者，如何处理？做的哲学要求通过切身体验获取亲历的知，因此要了解宗教音乐的精髓，就必须深入其中。人类学区分局内人局外人、主位研究客位研究。做的哲学，亲历的知，应该指向局内观，以及笔者提出的“局内感”。“局内观”即局内人的思想观念，“局内感”则是局内人的感觉感受。印度人只承认少数几位西方音乐家懂得他们的传统音乐，调查表明，这些西方音乐家都在印度学习体验了十几、二十年，能够像局内人那样表演、品味和分辨高下。他们是习得性局内人。有学者提出“双视角”的研究方法，既入得局内又可出于局外，既能获取亲历的知，又能避免“不识庐山真面，只缘身在此山中”的尴尬。这里遇到释义学基本问题。历史释义学强调对原真性的把握。按历史释义学的看法，获得局内观和局内感就是获得原真性意义。哲学释义学则允许解释者的主观介入，认为意义是阐释的结果，是主客观统一的“视域融合”的结果。二者的区别是，历史释义学认为对象是确定的，意义只有一个，而哲学释义学则认为对象是开放的，意义具有多样性。后者显然并不强调局内观和局内感。也许对其他传统音乐文化，人们可以容忍两种释义学的同在，而对宗教音乐，就有不同看法，例如上述反对意见，反对深入其内，从研究者变成信仰者。暂时悬置两种释义学的分歧，笔者认为无论如何，入得其内，成为宗教音乐局内人，据有宗教哲学及其音乐文化的局内观和局内感，是研究和阐释的基础。当然，做的哲学并非要人们仅仅获得“理解”“知道”，而是要人们“做到”“行道”，与道统一。

其三，非理性体验难以言传，如何书写？如上所述，感性体验、宗教体验等都具有只可意会不可言传的特点。有同样体验、同样亲历的知，彼此便心知肚明，心照不宣；或只言片语便心领神会。而没有相同体验、缺乏亲历的知，彼此便很难交流。音乐体验与言说亦如此。这里遇到的是语言的局限性。学术研究需要言说音乐。虽然言说音乐并非用语言翻译音乐，例如音乐历史，音乐人、物、事等，都是可以言说的，但是毕竟经常需要描述音乐或描述音乐感受，那就不得不进入了言说不可言说者的境地了。西方学界的“语言学转向”，遇到的就是这样的问题。以至于分析美学家基维要说：要有效解释一首乐曲，最好的办法是将它完整弹一遍。对一个作品的演奏是“对该作品的完整描述。”演奏者通过“亲历如何做”来演绎一部作品。[4]这可以概括为“用音乐来解释音乐”。我们经常看到表演专业的教师采取示范教学方法来帮助学生把握音乐精髓，用的就是基维所说的“非言语描述”法。问题是音乐学成果需要用文字书写，包括描述音乐和描述音乐体验。为此，分析美学做了相应的研究，提出了“隐喻”的语言操作方法。对此笔者也有相关论文[5]，不赘述。亲历的知如何转变为学理的知，关键在于把控语言。

穿越语言来思考新的可能性。言语或书写既然对“做的哲学”来说不重要，那么，它们是否可以放弃不用？如果说哲学是世界观，是方法论，那么凡提供了世界观和方法论者，均为哲学。如是而论，也许“做的哲学”通过实践传递了世界观和方法论，实践者彼此心知肚明，那么它可以不立文字，它是“无字哲学”。就已知范围看，目前广泛传播的多为书写的哲学；相对而言，中国传统哲学具有鲜明的非文字性，或非语言性，尤其是禅宗哲学等。既有文字都来自实践，并用于指导实践。更重要的是，这些文字高度简洁，有效的传承高度依赖非语言方式。古琴传承本身就是“做的哲学”的传承。所谓“口传心授”“言传身教”，其中的“口传”“言传”与语言文字有关，而“心授”“身教”则体现“做的哲学”的特点，而且是关键之所在。西方也有不立文字的哲人，比如苏格拉底。但后来西方“说的哲学”还是占了主流位置。西方艺术音乐传承至今仍然需要文字和乐谱之外的“心授”与“身教”。表演专业课就是典型。教师需要通过身体、表情示范等非言语行为来帮助学生在意识中建立作品理想感性样式的意向性存在，从而使他们的练习有明确的目标。相比而言，中国传统音乐文化表达与传承更依赖非语言方式，从而呈现了“做的哲学”而非“说的哲学”样态。从根子上看，西方美学是“感性学”，处于“主体—对象”的二元逻辑中；中国美学具有“超感性”的特质(如“大音希声”“琴中趣”等)，追求“超主体”的境界和状态(如“天人合一”“神为之君”等)。这种超越性更是语言无法捕捉的，因此只能通过“做”来达成。

概言之，只有做到，才真正知道。毛泽东在《实践论》中指出，要知道梨子的滋味，就要亲口尝一尝。有多少种文化，就有多少种音乐。目前存留的多元音乐文化，包括自然态传统音乐、人工态的(人工保护的) “遗产”与新异质化音乐。具体个人时间有限，不可能深入体验所有音乐文化，因此也没有全知者。尽管如此，每个人都可以选择某个或某些乐种进行深入体验，具体方法就是实践。文人音乐曲高和寡，登临其哲学高峰，方知其美妙。

最纯粹的“做的哲学”，是无字哲学。其精要在于“做”。文人音乐哲学的冰山一角显露在相关乐论中。拷掘的古籍，虽文以载道，却需要通过做到才能知道。

是否信仰，自有因缘。从研究到信仰，并非是一条必然的道路，二者没有确定的因果关系。反之，如果因缘皆具，不研究也可能成为信仰者。况且，如果只是字面上做文章，没有脱离“说的哲学”范式，那再研究也难以品尝到信仰的果实，难以受其感化。入而不出，或反复出入，皆由因缘。隐于野？隐于市？隐于朝？皆有因缘。

学习古人的书写方式，用“实践性语言”将“亲历的知”转换为“学说”。自西学东渐，言说方式与书写方式均西方化。有学者提出回归传统母语表达方式，就已形成的局势看，很难。但毕竟存在一些可能性。已经有学者走了自信自觉自性自为道路，其书写闪耀出去蔽的汉语光辉。

横看言岭，侧视谈峰。“场”中话有无。“场”是关系哲学的用词。关系哲学认为应该先确定关系，再在关系中谈论有无、是非。[6]在横看关系中言说“岭”，在侧视关系中谈论“峰”，美国新实用主义哲人理查德·罗蒂称之为“小型叙事”。言岭论峰无对错。横看和侧视之外，还有超觉。耳听和心听之外，还有气听或神听(庄子、文子)。关系实在论中的“场与有”，区分了局内观和局外观、局内感和局外感。对于铁块，磁场是存在的；对于石头，磁场却不存在。不难想象关于磁场的有无，铁块和石头的对话将有什么样的结果。欲知磁场的有无，石头须通过修炼增加含铁量。含铁量愈高，感受到的磁力就愈强。

比喻毕竟只是比喻，但道理相通。

关于文人音乐哲学，笔者最后想说的是，针对“人心不古”，需要学习古人；但学习古人并非要仿古复古，而是要“古为今用”。

2016年11月，中央音乐学院音乐学研究所邀请上海师大刘正国教授来校举办讲座，内容涉及古乐器“骨龠” (骨笛)的发掘工作。在笔者看来，这是一个当代“做的哲学”促进学术发展的典型事例。从讲座中获悉，1986年甲湖出土发现了一批飞禽骨制管状器具，有各种按孔，却没有吹孔，学界无法确定它们是不是乐器。后来经过管口斜吹试验，发现可以吹奏音阶，由此确定它们是一种吹管乐器。但是有人认为是排箫，有人认为是篪。经刘正国考证并实验，确定为龠。其中有一种平均分布的5孔龠，在没有吹奏实验之前，人们仅仅通过常规管乐算律法推断它的音阶形态。经刘正国吹奏实验，发现离吹口远的两个吹孔之间，可以吹奏大二度，也可以吹奏大三度，由此确定它有不同音阶形态。对出土文物中的一种无孔骨管，人们猜测是未完成的骨龠。但是刘正国通过吹奏，发现它可以发出泛音列基音及其上方的5—7个音，由此断定是完成了的无孔龠。进而推断它是最原始的古龠，可能源自吹火管。古时候凡是用火的族群都有吹火管，这就可以解释世界上不同地区的一些族群都创造了类似的吹管乐器。此后，刘正国进一步将相关研究成果应用到当代竹笛类乐器的改制上，发明了7按孔和10按孔等笛类乐器，它们可以吹奏比常规6按孔笛类乐器更大音域的乐曲，这不仅拓展了吹管乐器本身，也为作曲提供了新的可能。

其实，现实音乐生活中早已存在作乐与听乐两类情形。自娱音乐活动与他娱音乐活动不同，它的特点在于音乐玩家在“做音乐” (making music)的过程中自得其乐。而他娱音乐活动中的表演者，用音乐去愉悦他人，自己可能处于愉悦状态，也可能不处于这样的状态甚至相反的厌倦状态。职业表演者为了完成工作而进行他娱活动时尤其如此。打个比方，自娱者如同自己进食，他娱者如同给人喂食。吃螃蟹，成年人觉得自己边剔边吃更香，儿童却希望大人剔肉喂自己。下棋与观棋的不同与此相似。不少人看人下棋心里痒痒，跃跃欲试。当然也有人太看重输赢，不敢贸然下手，缩在一边旁观。几乎所有游戏都存在这样的两种情形。民间音乐活动如福建南音、广东音乐、江南丝竹等，都承继了作乐玩乐的传统习惯。现代卡拉OK，自娱自乐的人群多为中国人或东方人。有学者指出这是东方美学传统的一种表现。如今的音乐教育，强调“音乐活动”，也就是让学生自己“进食”，而不是老师“喂食”。实践证明这样做学生更有乐趣；在这样的活动中学生学会学习，并提高审美情趣，增进艺术文化素养。以上这些，都表明强调实践体验的“做的哲学”，在今天依然是我们需要传承、落在实处的中华美学精神，处处体现着它的独特而非凡的价值。

参考文献

【1】宋瑾.说的哲学与做的哲学及其他——略说中西音乐美学【J】.深圳大学学报，2012（4）

【2】理查德·舒斯特曼.哲学实践【T】.彭峰译.北京∶北京大学出版社，2002

【3】宋瑾.“自况”的行为方式及其求索【J】.音乐艺术，2015（3）

【4】彼得·基维.纯音乐∶音乐体验的哲学思考【T】.徐红媛，等，译.长沙∶湖南文艺出版社，2010∶84-85

【5】宋瑾.言说音乐的三种术语及隐喻【J】.交响，2011（3）

【6】罗嘉昌.从物质实体到关系实在【M】.北京∶中国社会科学出版社，1996

导师简介

宋瑾，中国文联文艺研修院特聘导师，中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师。兼任中国音乐家协会音乐美学学会会长，北京哲学会副会长、美学会会长，教育部全国高等教育自学考试艺术专业指导委员会理事，中华美学会理事等。迄今发表文论190余篇，著有《走出慕比乌斯情节——世纪末音乐美学断想》《国外后现代音乐》《西方音乐：从现代到后现代》《音乐美学基础》《后现代思想与音乐人类学》等；译著有《20世纪音乐的素材与技法》《音乐的意义与表现》（合译）；主编并撰写《当代中国器乐创作研究·下卷：历史与思想》，教育部“十一五规划”国家级教材《西方现代音乐美学》，新课标教材《高中艺术》（9册）等；参与编写教材《高师音乐教育学》《音乐美学教程》《大学音乐·西方音乐》等；主持教育部人文社科重点基地重大规划项目“全球化语境中的多元音乐文化观念研究”“中国专业音乐人才培养未来发展研究”等，承担文旅部艺术科学研究项目“混生音乐族性的美学分析”等。

稿件来源：原文刊发于《北方工业大学学报》2017,29(04)，经作者授权并审校后编发。