编者按：本期为大家分享中青四期校友、中国艺术研究院研究员陈燕婷近日在《人民音乐》发表的学术文章《打击乐器“四块”初探》，研究内容当属“冷门”，然而通过作者的一番深入探寻研究，却发现此中别有洞天，由此也引发了作者关于学术研究的深刻反思。作者这种“尽精微”研究精神值得我们学习。

打击乐器“四块”初探

陈燕婷

“四块”，又称“四宝”，是福建南音中最具特色的小型打击乐器。笔者一直认为它独一无二，然而，近几年的两次团队田野考察颠覆了我以往的认知。

第一次是2018年11月2日，作为上海音乐学院“亚欧音乐研究中心”首期邀访学者之一，在甘肃省天水市秦安县文化馆考察秦安老调，见到与南音“四块”高度相似的“四页瓦”。早期秦安老调文场仅用三弦，武场加上四页瓦和碰铃，后来逐渐加入其他乐器。南音也用三弦、四块和碰铃，完全囊括传统秦安老调所用乐器。第二次是2021年7月23日，中国艺术研究院“黄河流域音乐考古研究课题组”赴山西河曲考察民歌、二人台。二人台乐队所用四块瓦演奏技法丰富，特别引人注目，笔者一度以为是借鉴南音四块而来，然而乐队成员肯定地说他们所用四块瓦自古有之。于是，笔者开始搜索有关四页瓦的信息，试图搞清其与南音四宝是否有关联，没想到资料越找越多，越梳理越觉错综复杂。

目前，笔者初步掌握了使用这类乐器的多种艺术形式、主要流布地域及演奏技法等。不同地方称呼不太一样，有四宝、四块、四页瓦、四片瓦、手玉子、御子板等，为了方便陈述，下文笔者将以“四块”统称这类乐器。

一、“四块”流布初考

四块主要运用于南音、曲子、二人台、二人转、莲花落、太平歌词、说书、土族“四片瓦”等民间艺术中，涉及器乐、曲艺、戏曲、舞蹈等多种艺术形式，流布于福建、山西、陕西、甘肃、内蒙古、河北、河南、青海、吉林、黑龙江、辽宁等地，除了南音以及二人转外，流布地域基本都在黄河流域一带。其中，南音、曲子、二人台都是多种艺术形式并存，因而各自独立阐述；莲花落、太平歌词、说书等曲艺形式合为一类；二人转、土族“四片瓦”等舞蹈形式合为一类。具体如下。

1.南音中的四块

四块，竹制、木制皆可，约长25厘米，宽3厘米，厚1厘米。在南音流布地域，福建省泉州市、厦门市、漳州市，台湾、香港、澳门等地区以及东南亚的新加坡、菲律宾、马来西亚、印尼等国家，有南音奏响的地方就有“四块”的踪迹。南音乐曲由带唱词的散“曲”，以及成套的带唱词套曲“指”、成套的器乐曲“谱”构成。传统南音演唱为清唱形式，当代人们将南音改编为曲艺登台演出，经常参与曲艺活动。因而，当代南音以器乐、清唱、曲艺等多种艺术形式出现。

此外，由于南音的影响之大，许多艺术种类吸收或借鉴其曲调、乐器等，造成“四块”更为广泛的流传，如闽南的高甲戏、拍胸舞、锦歌等，使用了包括四宝在内的南音乐器；“钱鼓舞”中的代表性节目“夫妻和合”、漳州市漳浦县的大车鼓舞等，使用四宝为表演道具。

2.曲子中的四片瓦

四片瓦比南音四宝稍短而宽，约长15厘米，宽4—5厘米，厚0.8—1厘米，其他艺术形式所用四块皆与此类似。曲子家族非常庞大，又称迷胡、眉户等，广泛流传于甘肃、山西、陕西、新疆、河南、青海、宁夏等地。其中，在陕西西部、南部仍称“曲子”，如西府曲子、安康曲子、汉中曲子等，在关中东部、中部则称“迷胡”；在甘肃流行于全境汉民族地区，根据不同的流传地域，有通渭小曲、秦安小曲、民勤小曲戏、平凉曲子、天水黑社火、陇南高山戏等；青海越弦也称坐唱眉户，由陕西曲子传入青海后变化发展而成。

各地的曲子、迷胡、眉户皆有多种不同的艺术形式，包括自娱自乐的清唱、曲艺以及戏曲等，这些表演形式长期相互影响，共存至今。

3.二人台中的四块瓦

二人台主要流行于晋西北、陕北和内蒙古西部的三省区相邻地区，如山西忻州、陕西榆林、内蒙古呼和浩特市、包头市，以及河北张家口地区。其中，东路二人台流行于河北张家口、山西雁北地区、内蒙古乌兰察布盟和锡林郭勒盟，与流行于内蒙古呼和浩特以西的二人台相区别。

二人台同样有许多不同的演出形式并存，包括歌舞、说唱、器乐、小戏等。与二人台相关并使用四块瓦的还有干磕、漫瀚剧、张北大鼓等。干嗑类似快板，在二人台正剧开演之前表演，由演员持四块瓦打节奏表演。漫瀚剧为内蒙古包头市新创剧种，创建于20世纪80年代，母体为二人台。张北大鼓也是一种民间说唱形式，在说唱艺术中揉入二人台打击乐器四块瓦。

4.曲艺中的四块瓦

莲花落在全国很多地方都有流传，尤以北京、天津、河北、河南等地为甚。演唱时以竹板或铙钹击节伴奏，又叫四块瓦、咣咣板。莲花落分为两种类型，一种为沿门说唱吉祥话乞食的“大口莲花落”，另一种为职业艺人演唱的“小口莲花落”，后者曾得慈禧赐名为“太平歌词”。太平歌词中的“御子板”或称“玉子板”源自莲花落的四块瓦，但只用两块，通常由左手演奏。相声讲究说、学、逗、唱，其中的“唱”指的就是唱太平歌词，因而相声表演也用御子板。

说书也常使用四块瓦为伴奏乐器，如陕北说书、山西临县三弦书等，但非必用不可的乐器。有些地方的道情也用四块瓦，如山西静乐道情，最初使用渔鼓、简板、四块瓦等乐器，但随着时代变迁，简板、四块瓦等传统乐器逐渐被淘汰。①

5.舞蹈中的四块瓦

东北二人转的“手玉子舞”所用道具“手玉子”，又称四块瓦、四块板、手掐子、玉子板，广泛流传于东北三省，即黑龙江、吉林和辽宁。

青海土族舞蹈“四片瓦”，为青海大通县黄家寨黄西村于社火中表演的多人祭祀舞蹈。以青蛙为图腾，是巫傩文化的遗存。原使用的是瓦片状骆驼骨，后用竹片代替。

二、四块家族关系网

考察使用四块的各艺术形式之历史源流，可以发现，它们相互之间构成了一个纵横交织的关系网，呈现出历时和共时的种种联系，因而笔者用“四块家族”统称之。

从宋代陈旸《乐书》卷一五零“乐图论·俗部·八音·匏之属·击竹”中的介绍文字及绘制图像来看，最晚到宋代，四块类乐器即已在民间广为流传：“击竹之制近世民间多有之，盖取竹两片，紧厚者治而为之，其长数寸，手中相击为节，与歌拍相和焉。”②而追溯使用四块的各艺术形式之历史渊源，发现它们同样具有悠久历史。

曲子家族应与唐五代曲子词、宋元杂剧等有一定渊源关系。曲子戏渊源可追溯至隋唐之“敦煌曲子”“敦煌曲子词”。③而盛行一时的曲子词，影响到了之后的宋词乃至宋杂剧、金院本。④北曲杂剧在明代仍极为盛行，在陕西，很多文人学士自编自唱曲子，至今流传明中叶“康状元（康海）演杂剧、王学士（王九思）念曲子”的故事。⑤因此，有学者认为， “眉户曲子戏的形成，与康、王创造性的‘北曲’是有一定脉络联系的”⑥。可见，曲子家族与五代曲子词的关系有脉络可循。

南音因为奉祀喜爱并精于曲子词的五代后蜀后主孟昶为祖先，而与曲子词也应有一定渊源关系，与宋元杂剧等更是密切相关。

相比之下，二人台更具草根性，音乐主要来自民歌小调。例如，河北二人台被认为是以晋、冀、陕、蒙民歌小调为基础的民歌联缀体。⑦内蒙古二人台则是 “基于跑圈子秧歌并吸收山曲（爬山调）、漫瀚调、蒙古族民歌、中路梆子、大秧歌等发展形成的”⑧。可见，二人台与秧歌有一定渊源关系。

二人台虽然不属于曲子一脉，但是因为流传地域与曲子家族有很多交集，因而与曲子有很深的联系。原作者指出，陕西曲子、榆林小曲、陕北二人台等为陕西曲艺音乐中的丝弦清曲类曲种，它们有许多共同特征，包括音乐均为曲牌体结构；演唱时均佐以丝弦乐器及小件击乐；曲牌来源既有当地民歌、器乐及戏曲曲牌，亦有古代曲牌；以自娱娱人为主等。⑨

曲子也与秧歌有着或多或少的关系。据《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》记载，曲子是作为上元秧歌走唱表演节目存在的。⑩甘肃陇南高山剧作为曲子戏一脉，因其表演动作具有秧歌舞蹈特点，又称“唱秧歌”。⑪“洛川秧歌”有近似于关中迷胡的曲牌联缀结构，曲牌名称、曲调也与迷胡大致相同，并加入四页瓦为特色乐器。⑫

与秧歌有关的还有东北二人转，被认为是东北秧歌和莲花落结合的产物。一方面，演唱曲调及过场、舞蹈器乐曲牌多是从秧歌、戏曲中借鉴来的；⑬另一方面，使用的道具手玉子原为莲花落艺人所用道具。⑭二人台也与莲花落之类的乞讨文化有关系，一些二人台表演班子遇灾荒之年便四处卖艺乞讨。⑮

秧歌和莲花落都有悠久的历史，陕北曾出土宋金时代秧歌画像砖⑯，而莲花落更是可以追溯到唐宋时期的散花乐。再往上追溯，秧歌与莲花落沿门逐疫的特点都属于古傩遗风。而青海土族舞蹈“四片瓦”也是古傩遗存，原本以为与其他艺术形式都不相干的土族舞蹈也被纳入了这张复杂的关系网之中。

如此看来，使用四块瓦的各艺术形式可分为两条主要脉络，一条为曲子词一脉，另一条为莲花落、秧歌等古傩一脉。在发展变化的历史长河中，这两条脉络互相影响、互相缠绕，呈现出你中有我、我中有你的样貌。

三、乐器组合及演奏技法

四块乐器的使用主要有两种形式：一种仅使用四块，如莲花落、太平歌词、手玉子舞、土族“四片瓦”舞等；另一种为丝竹乐器加打击乐，如南音、曲子、二人台等。其中，南音最常见的乐器组合为琵琶、洞箫、拍板、二弦、三弦五大件丝竹类乐器，当需要制造热闹气氛时，则加上嗳仔、品萧以及四块、碰铃等小型打击乐器；传统曲子以三弦为主要伴奏乐器，人多时可辅以四片瓦、碰铃等；传统二人台的主奏乐器为笛子、四胡、扬琴、四块瓦四大件，在此基础上灵活处理，加入三弦、二胡、琵琶等乐器；辽宁的手玉子舞可用唢呐、板胡、堂鼓、大锣、小锣、大板、小板等乐器伴奏；⑰陕北说书、山西临县三弦书主奏乐器为三弦，人多时加入四片瓦。

四块演奏有一些通用的基础奏法，如同手两片对击、双手互敲等，也有一些独具特色的奏法，如滚、捻等。南音的特色奏法是“捻”，即随着琵琶的“捻指”发出快速的撞击声；曲子中的“滚奏”类似南音的“捻”，“以拇指、中指轻按竹板中点，摇动手腕奏出滚奏的效果”，用在唱腔高潮或曲牌某部分；⑱太平歌辞中御子板的特殊技巧“花点儿”，类似“捻”和“滚奏”，即“通过手腕抖动催使两块竹板相互击打发出连续、密集的清脆撞击声”，通常在表演开头用以吸引观众注意力；⑲二人台四块即起到掌握乐队节奏的作用，又起到渲染情绪的作用。奏法主要为“击”和“滚”，另可以按情绪变化打出碎竹音、翻竹音、雨点音等各种效果，⑳同时还创造了 “孔雀开屏”“骏马奔驰”“黄莺亮翅”“山鸡抖翎”“小车轮”“小三点儿”等奏法；㉒手玉子舞的玉子板，起到统一舞蹈节奏的作用。奏法有击碎点、击单点、掏花、对花板、交手花、五花玉子、前碰玉子、后碰玉子、顶磕玉子、夹玉子等。㉒还有“打嘟噜板”，类似前述“捻”和“滚”。

总的来说，曲子中的四片瓦演奏最为低调，朴实无华；南音中的四宝演奏最为优雅，细腻但不喧宾夺主；二人台中的四块瓦演奏最为华丽，激情昂扬，变化多端；太平歌词中的御子板演奏有吸睛作用，但是点到即止。其他艺术形式笔者尚未亲身经历，但从资料来看，多数也较朴素，只有手玉子舞中的手玉子演奏，华丽程度应与二人台不相上下。

由此可见，四块在各艺术形式中的地位不一。从其演奏技法的丰富、复杂程度以及在乐队或表演中所起的作用来看，在曲子、南音、太平歌词等艺术形式中，是作为特色伴奏乐器而存在；在二人台和手玉子舞中，则是主奏乐器。

四、总结与思考

四块这一乐器简单却有意思，四块木板可以奏出各种花样，对音乐的呈现起到重要作用，且极具吸睛效果，因而各艺术形式都把它当作自己的特色乐器，有的甚至是主奏乐器。但是，对之展开专项研究尚属少见，尤其梳理所有使用类似乐器的艺术形式尚属首次。

因篇幅所限以及考察尚未全面深入地展开，本文对四块家族的梳理比较粗略，但已取得初步成果，研究意义不容忽视。其一，初步摸清了四块的流布情况，并对使用四块的各艺术形式进行历史源流、传衍发展等方面的梳理，探讨它们之间的关系以及产生的相互影响，虽是一件小型乐器，却具有大视野，所涉地域、艺术种类和人群较为广泛。更进一步，类似四块的竹木类打击乐器还有许多，例如简板、响板、三才板、梆子等等，它们在历史长河中如何发展衍变，是否也是错综复杂相互关联，值得进一步梳理，极具探索空间。其二，再次拉近了南音与曲子词的关系，与之前的研究形成多重证据，为探寻南音奉祀喜爱曲子词的五代后蜀后主孟昶为祖师之原因再添一笔。而且更加确定了南音并非泉州土生土长的乐种之说法，说明南音不仅与中原音乐关系密切，还与黄河流域沿线音乐有一定联系。其三，四块研究揭示出南音所用各乐器之历史渊源值得深挖。除了琵琶、洞箫、拍板等主奏乐器外，四块、碰铃、嗳仔等乐器也很有研究价值。

此外，通过四块研究，笔者意识到学术研究需要处理好三对辩证关系。

其一，传统音乐研究思维——个别与整体的辩证关系。各地方乐种之间互有联系已成共识，但是对这种联系进行具体化研究极为重要。正是在不断具体化的过程中，传统音乐的传承发展脉络才会越来越清晰，反过来对作为个体的乐种之理解和研究也才会越来越深入。因此，传统音乐研究既要持续深入又要能够跳出，把握好个别与整体、微观与宏观、普遍与特殊的关系。

其二，田野考察类型——面面俱到与取点深作的辩证关系。田野考察主要可分为两种类型，一种是取点深作式，一种是面面俱到型。笔者个人进行的田野考察一直都是取点深作型。后来碰上机会，参与了前述两次团队田野考察，属于面面俱到型的普查性质，使人在短时间里快速接触大量事物，开拓视野、增长见识。正是这两次看似与南音无关的考察，令笔者看到，哪怕是距离遥远的传统音乐之间，也有千丝万缕、藕断丝连的联系，打开了笔者研究南音历史源流的新思路。因此，重要的是，走出去，看世界。走马观花和取点深作都很重要。

其三，观察和了解世界的手段——现实与网络的辩证关系。“四块”家族令笔者感悟，假如没有走出去，亲眼所见，任凭想象力再丰富，也想象不到这些事物。因此，现实与网络二者在对世界的观察和了解方面，是一种主次关系。在现实世界中多走多看，必然是认识和了解世界的首要手段，虚拟网络世界可作为有益补充，但不可过于依赖。

总的来说，四块类乐器研究是一个冷门，笔者的研究也才刚刚展开，但是已有不少收获。期待在不久的将来，在全面而深入的实地考察基础上，对四块家族及相关内容进一步深挖，相信定有更有趣的发现。

注释：

① 袁云霞《山西静乐道情调查报告》，《沧桑》2008年第1期，第230页。

② [宋]陈旸《乐书》册叁，中国艺术研究院艺术与文献馆编，北京：文化艺术出版社2021年版，第532页。

③ 《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》下卷，北京：中国ISBN中心2006年版，第751页。

④ 路应昆主编《戏曲音乐入门》，北京：高等教育出版社2018年版，第19页。

⑤ 《中国戏曲音乐集成·陕西卷》上卷，北京：中国ISBN中心2005年版，第7页。

⑥ 郭永锐《山陕眉户戏研究综述》，《山西师范大学学报》2006年第6期，第109页。

⑦ 《中国戏曲音乐集成·河北卷》上卷，北京：中国ISBN中心1998年版，第17页。

⑧ 《中国戏曲音乐集成·内蒙古卷》，北京：中国ISBN中心1998年版，第31页。

⑨ 原作哲《陕西曲艺音乐品种概说》，《交响》1995年第2期，第21-22页。

⑩ 同{3}，上卷，第9-10页。

⑪ 同③，下卷，第1281页。

⑫ 同⑤，下卷，第1740页。

⑬⑰《中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷》，北京：中国ISBN中心1998年版，第227页。

⑭《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》，北京：中国ISBN中心1996年版，第156页。

⑮ 同⑤，下卷，第1964页。

⑯ 《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》，北京：中国ISBN中心1995年版，第4页。

⑱《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》，北京：中国ISBN中心1998年版，第432页。

⑲ 王雨琦《浅谈相声作品中的声乐艺术》，《戏剧之家》2018 年第 19 期，第29页。

⑳ 《中国曲艺音乐集成·山西卷》下卷，北京：中国ISBN中心2004年版，第1421页。

㉑ 刘浩学《民族风格  乡土气息——浅谈二人台牌子曲》，《天津音乐学院学报》1991年第4期，第41页。

㉒《中国民族民间舞蹈集成·吉林卷》，北京：中国ISBN中心1997年版，第215页。

[本文为中国艺术研究院基本科研业务费项目“黄河流域音乐考古研究”阶段性成果，立项号：2021-1-1]

*原文载《人民音乐》2022年第10期

来源：人民音乐杂志公众号

校友简介

陈燕婷，中国文联文艺研修院中青四期校友，中国艺术研究院研究员，硕士生导师，中央音乐学院音乐美学博士。出版专著：《南音北祭——泉州弦管郎君祭的调查与研究》（2008，获第九届中国音乐金钟奖理论评论优秀奖）；《安海嗦啰嗹》（2012，2021）；《南音乐感研究》（2019，获评“中央音乐学院优秀博士学位论文”）；《古乐南音》（2018，获中国艺术研究院优秀科研成果奖）。合著：《中国传统音乐的美学研究》（2019，获第五届“啄木鸟杯”年度优秀作品）。发表论文100余篇，参与多项课题。