编者按：中国文联文艺研修院特聘导师，中国艺术研究院副院长兼研究生院院长、摄影艺术研究所所长、研究员李树峰，在2022•北京文艺论坛活动中曾讲述过自己对摄影艺术的创作感悟。今天，为您带来李树峰的文章《摄影艺术的守与望》。

摄影艺术的守与望

李树峰

经过180余年的演化和发展，摄影艺术已经形成了其技术性、现场性、客观性、瞬间性、机遇性和选择性的六大特征。随着新技术革命，摄影艺术与其他影像方式结合越来越多、越来越紧密。于是，摄影业界关于摄影艺术的本体发展和如何创新产生了很多疑问，形成了一些不得不回答的问题。第一个问题是对静态摄影价值的质疑：在新时代，视听设备无处不在，全天候启动，从动态摄影中截取单幅很便捷，VR技术已经在普及，这些都已经代替了静态摄影，传统的摄影艺术是否会消亡？它如何融入新时代的新形式？

回答是不会消亡，但会变革融汇。摄影，从来都以自身技术革新和进步而不断重新定义自身。在摄影诞生之初，成像除依赖手工曝光控制技术，还需要掌握显影过程，而最后成像作为新奇的事物被人们看待。在摄影术逐步普及的前五十年里，由于价格、技术和工艺等原因，摄影是非常昂贵的消费，一般会用于某些被认为十分重要的事情，如达官贵人的肖像、重要社会事件的记录，等等。在这样的条件下形成的影像，会成为时尚的一部分。在20世纪的100年里，由大座机不方便移动的状态下取景，到平视灵活移动取景；从玻璃湿版、干版曝光到120型、135型等型号的胶片曝光；从冲洗单片辑册赠人到印刷出版画册发行，总的趋势是在技术发展的道路上不断进行着革新，总体上看，摄影都是从作为一种记录方式和表达手段，在朝日常化、大众化不断迈进。

从成果形式上看，静态摄影在180余年中的呈现方式，是不断在材质、色彩、版型等方面变化的悬挂式的单幅影像、不断在编辑方式上变化的成系列的画册形式，还有就是作为科学图书、人文社会科学插图和新闻照片的影像。这样的影像，曾经发挥很大的认知和审美作用。比如，社会纪实摄影系列作品的画册，是我们了解、认知和体验某一地域、某一社会群体生活的直接而形象的形式，曾经被广泛传播，是引发社会高度关注的媒介形式；比如全球殖民主义时代的地理大发现，依靠摄影师的镜头、风景与地理地质结构特点的开掘，形成摄影作品来呈现，极大地促进了人类对地球全境的认知；还有历史人物，政治家、艺术家、企业家等等人物肖像，还有民众生活的状态，都浮现和积淀在银盐颗粒堆积和折射的光线里……

这样的形式即使在今天也没有退出文化领域，还是作为静态影像的承载形式，在新闻出版、艺术创作、文化展演中时或出现。但是，这样的影像和媒介形式，已经很难占据文化形式的主体地位。“一时代有一时代之文学。”影像产品也是如此。自1839年8月19日摄影术公布之后的181年里，在社会上流行、曾经作为时尚和占据主流地位的影像产品，依次是静态摄影、电影、电视、网络视频这几种形式。就当下的影像形式。那么，传统静态影像的属性在当下社会文化构成中，有哪些变与不变呢？作为静态摄影的传统运用方式，其运用于记录功能的方面，技术性、客观性、现场性、瞬间性和选择性的特征与整体统一性不会改变；其运用于多媒体创造性功能的方面，如作为元素与绘画、广告设计的结合、作为视觉素材与影视制作片的结合、作为影像碎片与AR技术的结合，虽然客观性和整体性都不可追寻，但选择性、瞬间性和现场性依然存在。

从技术体系的原理和内核上看，自摄影术发明以来所建立起来的以透视为核心的视觉主体统一性并没有变，以视听双重感觉为通道的电影和电视的叙事功能比无声的静态摄影确实强大多了，但是由静态摄影所最初建立的透视法和观看方式并没有变，即使虚拟技术与现实透视多重叠加，即使“造像”越来越多地呈现在艺术领域，摄影所追求的视觉规制还是如此。从某种意义上讲，相机就是时空转换机器。摄影就是把物理时空结构转换为透视关系中可以理解的影像时空。无论虚拟与现实的叠加多么复杂，静态摄影所确立的这种时空转化关系也没有变化。

第二个问题是，风光摄影在后期随意合成的情况下，是否失去了审美价值，无路可走？对这个问题的回答，逻辑上很简单，合成的虚拟现实当然不能与实拍影像合并。但风光摄影的今后之路，确需深入反思和考量。

首先是风景与生态摄影的变化。改革开放40年，摄影在中国旅游大开发中发挥了不可替代的作用，许多影像作品与一个地方的山水名胜形成了认知上的对应关系，如九寨沟、张家界、哈纳斯、元阳梯田、坝上、额济纳、雪乡等地方，都有相应的一批摄影家的努力在其中，形成了立体化地呈现西部风景的大合奏。另外一个方面，新世纪以来，“中国人看世界”形成风潮，很多摄影人拿回了观看一个个国度、一个个地域的成套作品，如南北极、南亚、非洲、南美洲这样的地域，中国摄影人的作品结集成几千册了。新世纪后，读者和摄影人不再满足于现状，推出了一批被称为“景观摄影”的作品。这类摄影作品主要特征，一是把镜头对准环境恶化的现实；二是多采用类型学方法，发现和摄取同类现象；三是进行异质同构的空间并置呈现方式。还有微观和航拍两极的摄影，都有人形成了作品系列。

从人数上看，中国大多数摄影人追求诗情画意，很少有地质学、建筑学、遗产学的探究目的。他们只想找个地方拍出心中愿景，至于眼前的现实究竟属于什么性质、具有什么特点，不曾关心。在西方摄影史上，风景摄影与殖民主义扩张过程中的探险和全球普查共生。首先是地理探索活动，有很强的占有目的和学术目的，并不单纯是艺术创作。只不过日久天长，积累多了，在浩如烟海的影像库中，选出了一小部分艺术性强的作品，出版画册，做展览。而这些画册和展览一到中国，就被纳入到艺术范畴中，成为喜欢拍摄诗情画意照片的人学习和模仿的对象。大家不了解地理摄影的形成和发展过程，只拿这些美景照片作典范，于是乎，仿佛全世界的人都一样，摄影就是专拍愿景，不顾对现实的探究似的。

传统风景摄影是极具民族性和感性的，带着景由心生的特点；而当代中国的所谓景观摄影从西方的“景观”概念出发，在这个概念的引领下，寻找现实对应物。这在很多时候又不由自主地陷入了摆弄形式感的怪圈里，使我们对眼前的客观现实熟视无睹。在中国由传统农业社会向工业化社会转型的过程中，在中国文化与世界文化碰撞、融合的过程中，民族性越强的艺术遭受的冲击越大，同时带给世界的原创元素越多。这就是郎静山的“集锦摄影”在世界上获奖的主要原因。而在另一个维度上，西方移植过来的“景观”概念也会带给我们具有强烈现实意义的反思和启发。中国社会已经不可避免地具备了“现代性”的某些特点。无视这一点，沉浸在士大夫般对愿景的追寻和拍摄里，自命这就是现代化，就是走向了世界的民族化，恐怕属于精神自慰；同时，以为凭借移植概念就能使中国大众认同你的作品，没有血肉，没有体温，也等于痴人说梦。

从风景摄影中的观看方式来分析，借用《诗经》的分类，大场景的自然风光作品作为对自然的仰慕与礼赞，常常属于宏大叙事——“颂”的类型；而专题性、个人化的与自然的亲切对话，体现为中景与小品及其系列——属于“雅”的类型；随机性、邂逅式的直接采集，属于散片—— 应该纳入“风”的类型。而类型化的提炼与拍摄，体现对人工建筑队现实的破坏，其中存在某种批判——应该属于“思”的类型。在人与自然的关系上，恐惧、热爱和崇拜自然，拍摄中容易走上礼赞道路；抱着蔑视、掠夺和消费的态度，面对自然和生态，拍摄中容易拿动植物、山水等当作艺术资源和道具，为了所谓“美” 违背生活逻辑随意处理和更改；只有怀着与绿树青山共存、共活、共荣的理念，拍摄中才能够认真对待自然和对话，才能拍摄出与新时代合拍的新风景。

第三个问题，是社会纪实摄影是否已经过时？在艺术发展史上，诞生过很多创作方法，如文学中近代以来的浪漫主义与批判现实主义、现代主义与后现代主义，美术史上的古典主义、现实主义、印象派和后印象派、现代主义、立体主义、达达主义等等。摄影艺术中也有很多流派，从高艺术摄影、分离派、直接摄影，最后在1920年代后形成了一个社会纪实摄影的类型。这个类型的摄影以发现和跟踪拍摄社会问题为特征，在摄影史和社会发展史上起到过很大作用。其主张和观点，与批判现实主义文学和现实主义美术相近，实质上是社会调查报告。这个类型诞生很多代表性摄影家。撇开新闻报道摄影中的披露问题作品，中国的社会纪实摄影思想自觉发生在1980年代后。30余年来诞生了一批重要的摄影家。但近年来有人反复声称，这样的摄影已经过时，失去价值。这样的观点，不免失之偏颇和轻率。因为从艺术手法的创新性来说，它确实已经定型，很难突破。但是，我们不能局限于艺术方法看问题，而要立足在社会文化的大范畴看问题，只要它仍在发现问题，能起到改进某群体或某地域的生活、推动社会进步的作用，就不能判定其失去价值。

还有的人以近年来很多高等学校摄影专业的学生众声喧哗去创作当代影像艺术作品而很少再去做纪实摄影，来论证及社会纪实摄影的过时。这种论证方法是站不住脚的。青年一代少做社会纪实摄影，倒不是像他们所声称的那样，纪实摄影过时了，而是因为在学时4年、条件有限状态下，很难深入生活，很难如前辈那样跟踪拍摄和积累几十年的专题。而没有时间的积淀和像锥子一样切入现实问题的系统工作，很难产生有分量的作品。总体而言，作为一种艺术创作方法，纪实摄影确实不新，但其所记录和反映的内容永远应该是新的，一个摄影者伸出的视听触角所能到达的边界可以是新的。

第四个问题是当代摄影艺术创新的着力点。

沿着“摄影式观看”的本体属性，在观看方式上创新。在绘画和诗越来越倾向于描绘和表述主观感受的时候，摄影仍在利用其特殊性，努力建立与现实的关联。这个方面，可以在内容的虚与实、表与里、寻常与不寻常、大与小、软与硬、新与旧、变与不变等方面形成思想张力，做内涵式突破。例如，近年来在直接摄影的方法上继续推进实验的人，如杨剑川做影像山水的实验，探索影像化的色彩构成；李刚用直接摄影方式，提炼马的意象和系列纯形式，尝试影像对“马“的个性化概念的建立；陈大志在水墨山水的基础上进行影像化的笔触实验，获得很大进展；王昆峰利用超高像素视觉机器和堆栈方式对国色牡丹进行细节开掘和诗性展开，等等。这些都是直接摄影手法的拓展，还是利用光，切入物性，构成有新意的专题。

“后现代主义所要强调的是对影像的建构、打造、摆设或捏造。艺术家对画面早已了然于胸。建构摄影所包括的内容有摄影蒙太奇、影像文本、幻灯装置艺术，以及来自土地艺术的照片。”在观念和手法的结合上，有的摄影家用数字技术进行超现实意境的营造和观念性展开；有的进行导演，虚拟戏剧化的现场；有的在古典工艺的使用中出新；有的进行装置和现场制作然后拍摄观念作品，等等。需要注意的是，西方1980年代以来，艺术的主题，如身体、身份、时间、场域等等，是西方艺术家关于西方当下现实所作出的反映。在他们的视野中，并没有把中国和亚洲的现实当成审视和观照对象。中国的艺术家按照西方的艺术主题，在中国做类似或模仿性的实验，其意义和价值存疑。因为中国当下的民族复兴现实和现代化道路具有自身的特色。西方的主题，并不是中国的主题。这样的错位，属于明显的逻辑错误。“中学为体，西学为用”这个原则，仍需要遵守。即使摄影艺术这样的舶来品，也已经经过百年以上的本土化，形成了自己的道路。

导师简介

李树峰，中国文联文艺研修院特聘导师，中国艺术研究院副院长兼研究生院院长、摄影艺术研究所所长、研究员，中国文艺评论家协会副主席、研究员，中国摄影家协会第八届副主席，学术指导委员会委员。著作有《视觉百年—澳门摄影》《摄影式观看》《摄影艺术概论》等，曾获中国摄影金像奖、被评为文化部优秀专家、全国新闻出版行业领军人物、中宣部文艺名家暨“四个一批”人才。

转载 | 北京文艺评论公众号    

编辑 | 中国文联文艺研修院  李 楠